Pulsio Art

L’analisi dell’arte di Nunzio Pascarella, se attuata attraverso gli scritti dei suoi critici e i concetti con cui l’artista ha precisato i contenuti del suo lavoro, a un primo livello di lettura, ci indica che il personaggio non é solo un pittore ma assieme anche architetto, designer, critico d’arte, scrittore, operatore culturale, poeta, e teorico di nuove ipotesi dell’arte; ci sembra peraltro di dover individuare, nel suoi confronti, un’attitudine a formulare un pensiero a vocazione filosofica, spesso portato, dalle sue intuizioni. ad esprimere consequenziali proiezioni di profetici avvenimenti, nella sfera dell’arte.

La sua é una filosofia esistenziale che impregna il suo pensiero che diviene come un filo conduttore, una guida non banale per farci inquadrare l’uomo e l’artista, attraverso la sua opera. Crediamo che per primo il poeta e critico Ratimir Pavlovic abbia saputo intuire questo problema, forse per quelle facoltà che sono intrinseche alla poesia, che permette a chi la pratica di intuire certi sofisticati processi creativi, così vicini intellettualmente, ai processi analoghi dell’ arte.

Pavlovic anticipa addirittura nel titolo del suo articolo, "Nunzio Pascarella, poète ou un espoir - prophète" il suo pensiero che poi precisa "L’Italie, fraternellement éblouissante et creativement féconde, possède en Nunzio Pascarella l’un de ses plus prestigieux esprits contemporains. Poète et peintre en fête splendide de la durée: sa quête Immortelle".

Pertanto essendo il suo substrato intellettuale alquanto atipico perché sollecitato dalle sue intuizioni teoriche, nella disamina del suo pensiero, attraverso gli scritti suoi e degli altri che lo riguardano, si procederà fuori da ogni cronologia, a indicare quei momenti speculativi che ci appaiono più originali, a prescindere appunto dal momento storico in cui quelle tesi sono state espresse. L’artista, dopo aver intensamente verificato attraverso differenti cicli di opere la sua Teoria della Pulsio Art, nel 1992, in uno scritto comparso sul catalogo di una sua mostra presso la Galleria Astrolabio di Messina, ci dice che "la Teoria della Pulsio Art è il supporto della mia ricerca pittorica, ma essa non ha mai prevalso sulla creatività entro le problematiche legate all’arte contemporanea; in altre parole, la teoria é solo una seria traccia strutturale cui fare riferimento. Per tale ragione le trasformazioni implicite nella ricerca progressiva, possono liberamente fluire senza problemi di contraddizioni. Così ogni nuova istanza, che apparentemente può sembrare antitetica alla Teoria della Pulsio Art, è da questa assorbita e intensificata".

Nunzio volendo essere più preciso, dice che "Nella mia pittura si alternano negli anni, cicli dedicati sia al figurativo sia all’ astratto; per me, dice, sono delle ricerche complementari l’una all’altra, secondo la concezione di un'integrazione degli universi della fisica, della meditazione filosofica e artistica, integrati in una visione di un tutto organico”. Più avanti, ci da una definizione fatta da altri che ci permette di focalizzare meglio la sua arte. "Cosa strana” dice “più perseguo una ricerca legata alla mia individualità e cultura italiana, più a Parigi dicono che sono un artista francese" A tal proposito il critico Giorgio Seveso, presentando a Roma a Palazzo Barberini le opere di Nunzio raggruppate sotto il titolo L’equazione Iconica, scrive "Sarebbe quasi retorica scontata, ormai, dire di quanto e di come Parigi abbia pesato per la vita artistica mondiale ed europea nella storia complessiva dell’arte moderna e che proprio come era accaduto per Chagall, la cui dimensione poetica si era di colpo dilatata in allegorie più ampie e universali, che il merito di tale singolarità è anche qui, a proposito dell’ arte di Nunzio Pascarella, da ascrivere, almeno in parte, al clima parigino, alla spregiudicata intensità intellettuale e poetica che vi si può respirare. Non a caso Pavlovic ha recentemente definito Pascarella "il più francese dei pittori italiani". E’ un iperbole che si adatta assai bene ai caratteri particolarissimi della fantasia dell’immaginario del nostro artista, in cui appunto la visione umanistica e solare delle cose, dei sentimenti e delle emozioni, si carica di valenze più generali, di dilatazioni capaci di evocare appassionate utopie, intuizioni vertiginose e assolute. Proseguendo, l’artista ci dice che "Negli ultimi due anni, (1991 e 1992 ) ho svolto una ricerca su un’istanza teorica che ho denominato l’Espansione Organica; in essa l’opera è considerata aperta, cioè iconicamente non inizia e non finisce. Essa, come il pensiero, è un flusso e il flusso può assumere tutte le indicazioni vettoriali e i conseguenti inversi". L’artista conclude il suo discorso svelandoci anche una particolarità spesso presente nelle sue opere e cioè che "In esse spesso c’é la presenza di un comune denominatore che appare a legare le superfici e gli spazi: l’Architettura! All’interno della mia professionalità” dice “essa é ineliminabile come una passione d’amore".

Le intuizioni che l’artista persegue nella sua ricerca, vengono spesso anticipate o anche posticipate all’atto creativo, dai suoi scritti con la meditazione che si amplia a livelli più alti, dove la sua attitudine cartesiana a teorizzare, ci permette di penetrare nelle sue opere, come muniti di un visore notturno, entro il filo di un pensiero incalzante e logico, ma sempre ai confini del conosciuto, per le sue aperture innovative e inesplorate. Lo scritto che il pittore dedica alle ipotesi dell’Espansione Organica, ci introduce nel pensiero teorico e critico che anima in questo periodo, i contenuti della sua pittura. Ecco cosa scrive l’artista in proposito.

"L’Espansione Organica, fa parte della vita, essa é inerente la prassi di vivere, di pensare; di pensare in quella dimensione che chiamiamo spazio, in quello integrale a tempo relativo, in quello virtuale del relativo, nel plasma dove si origina la vita, nelle infinite direzioni dei coaguli che si raggruppano o si diradano emergendo dagli impatti sub atomici dell’energia e che si rivelano in quella diversa vita che è la trasformazione virtuale. L’Espansione è sempre esistita ed è ora che si accetti il fatto che essa permea anche la complessità dell’arte e di quel prodotto chimico che chiamiamo uomo. L’Espansione per farsi palese si auto origina nel nostro pensiero, ma forse dobbiamo ammettere che essa è un fenomeno interno - esterno a noi stessi, ma non all’organicità generale cosmica cui apparteniamo. Per cui all’artista non resta che coglierla già formata nell’esterno - interno virtuale, ove essa, in quanto immagine ridotta a forma - pensiero nella sintassi artistica di cui siamo portatori e lì, pronta ad essere colta per essere trasportata, nel mondo degli oggetti visibili, che chiamiamo quadro, scultura, struttura e via dicendo. Che ricchezza a disposizione per un artista sensibile e che regalo al destino della sua vita d'uomo! Pertanto appare chiaro che l’immagine - pensiero per essere captata, ha bisogno di un luogo d’incontro, a mezza via tra l'immaginazione sollecitante dell’ artista e il flusso organico che quella immagine già contiene. L’artista quindi, è veicolo di una mediazione sensibile che trasforma attraverso la sua possibilità di ricezione, a cui si allena costantemente, dell’Universale; cioè l’organico esistente, in un momento d’esternazione per gli altri e per se stesso, attraverso le tecniche appropriate, le usuali o quelle di nuova invenzione, che gli appartengono.

Incontrare il flusso è tuttavia un problema temporale; esso si realizza attraverso un momento pluridimensionale che, attraversando lo schermo visivo cerebrale, determina la successione e i tempi ove le tracce delle immagini , si codificano nel linguaggio dell’arte. Le tracce occuperanno sullo schermo visivo umano, un posto qualsiasi e non terranno conto che della propria occasionalità organica; pertanto l’immagine decodificata dal cervello, sintonizzato ai medesimi valori energetici della materia subatomica, come si affermava prima, prenderà un posto qualsiasi nell’ambito della superficie della tela o dello spazio se è una scultura. Per la prima volta nella storia, il concetto di composizione, come siamo abituati a concepirlo, non ha più senso. Anche la Prospettiva e il suo inverso, così come i concetti dell’arte contemporanea che ci sono ora familiari, saranno archiviati come aneddoti della Storia dell’ arte dei secoli che vanno dalle pitture rupestri ai nostri giorni; una vera rivoluzione!”

Come praticare questi concetti? L’artista Organico deve dare conoscimento attraverso le sue opere, della avvenuta comprensione che ha delle problematiche dell’Espansione Organica, affinché gli altri siano condotti ad inoltrarsi in questa nuova arte integrata all’universale. Così facendo l’artista determina la storicizzazione del presente ponendosi come testimone della società in cui vive; egli è destinatario della verità filosofica, scientifica, artistica che nel suo tempo, ha potuto raggiungere. La sua forza sarà commisurata alla dimensione del distacco che saprà compiere, nella necessità del suo agire organico, rispetto ai problemi legati al mercato dell’arte, perché i manufatti della sua arte non saranno rappresentabili che per la fugacità di un attimo! Ci troviamo di fronte a una nuova rivoluzione: il bene-arte, in quanto valore economico, non sarà più solo un bene fisico ma anche intangibilmente un bene-emozione.

Comunque l’evento del momento artistico potrà essere registrato e pertanto conservato. La sua riproducibilità sarà assicurata in archivi di una nuova storia delle arti, che è evidente, inaugurerà nuove metodologie e didattiche per la sua comprensione. Si assisterà dunque all’ evoluzione del concetto di conservazione museale: i Musei saranno i contenitori di materie sensibili su cui saranno incise le opere che riprodurremo per rinnovare l’emozionalità organica che ad esse appartengono. Un’altra rivoluzione sarà quella che ci permetterà di archiviare i vocaboli familiari di quadro, statua, oggetto e via dicendo. Se l’idea di museo, come oggi l’intendiamo, muore, i musei rappresenteranno i sepolcri dell’arte dei secoli che ci hanno preceduto e l’arte potrà essere godibile solo come una persistenza ottica d’immagini proiettate o laserizzate che archivieranno anche il senso tattile. Probabilmente le tecniche future della trasmissione delle immagini, potranno permettere la realizzazione di una visione interna al nostro corpo, che non avrà più bisogno degli occhi per essere letta, essendo il plasma organico di cui facciamo parte, capace di auto riprodurre in noi stessi l’evento artistico.

Forse la riproducibilità emozionale potrà manifestarsi attraverso altre forme di ricezioni corporali, per cui forse un’opera d’arte Organica, potrà anche non essere più un godimento legato a una percezione visiva, ma a qualcosa di diverso. Sarà consentita questa nuova droga al nostro destino di umani? O inizierà la catastrofe originata da questa possibilità di sintonizzarsi a quanto di più profondo e spaesante, sicuramente creativo e poetico, ma non sappiamo quanto indolore, costituirà la presenza al|’interno del nostro corpo di un immaginario creativo dell’arte, cui si potrà accedere mediante una ricettività cellulare in relazione osmotica con il plasma cellulare universale? Forse sarà l’arrivo di un altro e più alto livello di umanità che compresa la lezione etica legata alla coscienza della brevità della vita, vedrà in questa possibilità di osmosi da se stessi all‘universale organico e da questi a noi stessi, un livello superiore di sensibilità che ci potrà trascinare in un Eden che, se lo avremo saputo perseguire per le strane vie dell’arte, potrà appartenerci.

"E' evidente come la concezione che egli ha dell’arte, gli permette di abbracciare in un unicum concettuale, tutte le possibili derive che possono essere conseguenti a un atto organico di espansione, sia artistico che filosofico, sia nella contestualità del momento presente, sia nella trasformazione di un poi, probabile o meno, ma che appartiene al sangue del plasma energetico universale e alle sue certezze. Alle volte ci sembra che l’artista, dopo aver chiarito le sue intuizioni teoriche e artistiche, si ponga come dietro l’obiettivo di una cinepresa che insegue per fissarle, le problematiche evoluzioni di quei quantum molecolari che realizzano il tessuto organico delle sue opere pittoriche. Nunzio” come ha detto Joppolo, “non é solo allievo del Caos, o meglio il suo Magister, ma colui che nel suo fluire sa nuotare perché fatto del medesimo plasma energetico. Ecco che nelle pause in cui gli è consentito di riposare, fuori dalla dinamica della speculazione teorica e filosofica, sente che la completezza del suo pensiero può essere rifinita attraverso un’istanza poetico- letteraria, per scrivere una traccia magari soltanto allusiva, di una diversa sfaccettatura della sua arte”.

Così ci sembrano emblematici i versi tratti dalla poesia scritta a Scario nel 2000, dal titolo Pulsio Art, in cui tra l’altro declama “Inseguo nelle mie tele, il modo di rappresentare l'anima dell’universale energia, la vibrazione mutuante del tempo, la condizione in cui appare la poesia dell’essere vivente, fermata nel palpito visibile, dell’emozione chiamata vita.”

Nel suo articolo di presentazione a una mostra di Pascarella a Strasburgo, intitolato Ombre e stregonerie, Theodor Koenig, nel marzo 1984, dice che “Pascarella è in qualche maniera, l’archeologo di se stesso. Ripercorrendo il magma dei ricordi egli raccoglie i propri annali. Il suo ego, passato a un fine setaccio sembra nascere all’ombra delle stregonerie di Salvator Rosa. La sensibilità del pittore, mescolata a una forma particolare di robustezza, svolge il suo fil rouge. Per la necessità di un’azione diretta, un filo insonne si dipana accompagnando la grandezza della notte ove s’incontrano, come ad un appuntamento di caccia, le luminescenze di una torcia che buca con i suoi raggi la tenebra.” Appunto, come si diceva prima, l’artista sa convivere con la tenebra, con l’ombra: Qualche anno dopo, nel 1988, per il catalogo di un’esposizione alla Galleria Hermes di Lyon, Ratimir Pavlovic critico e direttore della rivista l’Orifiamme del PEN Club di Francia intitolando il suo articolo “L’événement français de Nunzio Pascarella” scrive “Colui che è anche un grande poeta, ci ha familiarizzato con le sue nostalgie solari e con il suo grafismo portatore di messaggi dell’erotismo stellare, delle sue notti somiglianti a un profondo ombreggiamento magnetico, senza alcuna identificazione con il nero quotidiano, usurpatore della vedovanza dei giorni”. Per concludere il suo articolo Pavlovic dice che “Pascarella presta un presente atemporale all’’archeologia dell’anima.”

A proposito della Espansione Organica, credo sia interessante per poter entrare nel mondo intellettuale di questo artista, leggere una pagina in cui ci parla dello sviluppo del suo lavoro a Parigi. Nell’Ottobre del 2002, dice: “Dal 95 al 97, ho sperimentato la tesi da me chiamata Espansione Organica, realizzando opere con ustioni auree e processi di fotografia integrata. Ho ripreso poi una certa materialità sperimentata durante un intenso ciclo degli anni 60 con l'apporto di nuovi materiali, nell'ambito di tutte le esperienze esplorate nella Pulsio Art, nell'Espansione Organica e nella Geometria a Visualità Fluttuante e Sussultoria. In questi due ultimi anni ho integrato il lavoro pittorico a quello poetico letterario e critico. A tale proposito mi sembra utile sottolineare che il mio lavoro letterario ha da sempre costituito un’integrazione a quello pittorico. Spesso certi vuoti delle concezione pittorica sono stati colmati con opere in poesia, come per esempio, durante la ricerca per la Pulsio Art, la raccolta dei versi dal titolo Azimut ,integrava nell’esplorazione e invenzione di strutture linguistiche elementari, un più complesso linguaggio che cercava di unificare, istanze poetiche, fisica delle particelle subatomiche e pensiero di filosofie orientali. Credo potrà interessere sapere quali furono negli anni settanta, le prime avvisaglie che mi condussero alle definizione della Pulsio Art.

In une serie di conferenze sull'arte italiana de me tenute presso l'Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires, per fuoriuscire da temi un po’ consueti, inventai e sperimentai una critica grafica da applicare alla pittura. Cercavo in un primo momento le direzioni vettoriali implicite nella composizione di un’opera, perché attraverso esse era possibile individuare subito se un'opera apparteneva per esempio al Rinascimento o al Barocco. Il mio primo test critico fu eseguito su un'opera di Tiziano. Man mano che affinavo il mio metodo grafico, mi rendevo conto che in certi punti del quadro in esame, i vettori apparivano infittirsi dando origine ad una specie di ragnatela. Iniziai così a pensare che queste aree dovessero rappresentare i nuclei portanti della composizione in cui si manifestava un aumento di energia vettoriale. Cioè passavo da una considerazione geometrica bidimensionale, a considerare i nuclei come valenze energetiche, cioè un intreccio di energie vettoriali.

A questo punto pensai che se queste valenze esistevano, potevano essere misurabili con qualche strumento, atto a recepire forme di energie ottica o altro. Mi resi conto, osservando con attenzione le cromie delle superfici, che i nuclei coincidevano più o meno, sempre con una superficie cromatica di più intensa sonorità rispetto alle altre partecipanti alla composizione del quadro. Dunque il colore possedeva in sé un’energia differenziata tra colore e colore! In quel momento nacque nel mio pensiero l'idea di una Teoria dell'energia di piano. Vivevo allora a Buenos Aires nel 1977. Vivevo la mia vita d'artista tra l'avanguardia argentina; in un girotondo di un centinaio di artisti, si faceva l'alba, passando da un atelier all’altro. Parlavamo sempre dei problemi dell’arte. Io ero incuriosito dell'angosciosa ricerca delle redici europee che gli artisti argentini inseguivano come una frustrante lacuna alla loro arte, mentre guardavano però alla cultura artistica del Nord America. Loro, gli argentini, carpivano de me quel background culturale di cui ogni intellettuale europeo è naturalmente portatore, sorpresi di dover riconoscere quanto gli antecedenti delle loro informazioni sull'arte contemporanea, di cui erano molto edotti, fossero lacunosi sul piano di una anteriore storicizzazione; come se la loro opera fosse avulsa dal patrimonio ereditario di quel territorio e soltanto tesa a edonistiche rappresentazioni. La frequentazione dell'avanguardia argentina mi condusse al gruppo dei Los Geometricos raggruppati attorno al critico Carlos Espartaco, nel momento in cui, dopo il paradosso della “morte dell’arte”, si ritornava a operare per una pittura-pittura, nel solco di una strategia del linguaggio, partendo da minimi strutturali e semantici. Questa esperienza che studiava e riproponeva i valori di una geometria delle aree, mi apparve subito come un'altra testimonianza o piuttosto come una specie di corollario, delle ipotesi che andavo pensando sulla Teoria dell'energia di piano. Passarono alcuni anni e non mi stancavo mai dl meditare su quanto mi pareva, stavo intravedendo circa il rapporto tra l'arte e I'energia. Andavo nel contempo esercitandomi nella ricerca di minimi cellulari, per la definizione di un vocabolario che avrei voluto poi adoperare nelle mie opere pittoriche. Quando ormai mi ero trasferito a Parigi, vidi su una riviste scientifica, la foto dell'esperimento sulle particelle subatomiche con cui Carlo Rubbia vinse il Nobel per la fisica. Sembrava incredibile, quella foto combaciava quasi con alcuni disegni che avevo prodotto nella ricerca di un ipotizzato linguaggio energetico della pittura! La meditazione degli anni trascorsi, trovava un punto di collusione con la Fisica che mi suggeriva la via per arrivare alla mia "Teoria della Pulsio Art". Intanto potevo rispolverare l’interesse per la Fisica che avevo conservato dagli anni del Liceo e dell’Università. Anche gli studi di calcolo infinitesimale che avevo appreso alla Facoltà di Architettura mi furono di aiuto; non perché dovessi addentrarmi in calcoli complessi e astrusi, ma soprattutto per quel tanto di concettuale astrazione, che quegli studi, avevano allenato la mia mente. Nei primi tre anni di soggiorno a Parigi, dal i98O al 1983, iniziai a formulare le prime basi della mia Teoria che chiamai "Pulsio Art o teoria dell'energia di piano"; lavoravo alternativamente alla stesura teorica e allo sperimentazione applicata. Volevo innanzi tutto essere convinto della validità delle mie idee. Le difficoltà erano enormi, soprattutto per dare testimonianze esplicative sul piano esecutivo, all'interno di un'opera pittorica. Non avevo comunque dubbi che concettualmente, la mia teoria fosse valida. Cosi passai un paio di anni a sperimentare tecniche appropriate che mi permettessero di "rappresentare" le mie intuizioni teoriche. In questa fase pensai che sarebbe stato opportuno far vagliare da altri artisti, l'oggettività della Pulsio Art con una sperimentazione che non fosse soltanto mia. Questo non era agevole ottenere, perché richiedeva I'incontro con altri artisti, la cui sensibilità e il cui livello culturale, fossero vicini ai miei e che soprattutto, possedessero una forte istanza di conoscenza. D'altra parte temevo che le mie opere potessero essere semplicemente imitate nell'originalità che l'applicazione della Pulsio Art loro donava, senza che la sostanza teorica fisico - matematica implicita nelle teoria fosse stata compresa. Pertanto il risultato che attendevo da questa partecipazione esterna alla mia Teoria sarebbe stato inutile. Intanto l'applicazione della Pulsio Art all'interno delle mie opere ,mi aveva edotto di una cosa; che esse erano assolutamente diverse da quelle di tanti artisti che conoscevo e che, anche attraverso la partecipazione alle varie correnti dell'arte contemporanea, avevano un minimo comune denominatore che le avvicinava tra loro. Di questa constatazione ero felice, non tanto perché ciò rappresentava il raggiungimento di uno stile riconoscibile, diciamo così alla Pascarella, stile che ogni artista persegue per i benefici che spesso esso procura nel mercato dell'arte, quanto perché questa mia particolarità coincideva con un concetto che mi era caro esprimere, sulla necessità dell’arte contemporanea, di cessare di produrre opere cosi monotonamente simili nella geografia internazionale dell'arte.

Da anni infatti propugnavo un'arte differenziata secondo culture dell'arte per aree geografiche. Bisognava, secondo chi scrive, uscire dall’appiattimento della ricerca artistica operata dalle comunicazioni di massa a livello globale, per produrre un'arte sostenuta da culture autoctone; più italiana, più francese più africana, americana, più specifica e pertanto più originale e differenziata nella sua appartenenza culturale. D'altra parte, non mi interessava riproporre nelle mie opere, caratteri peculiari, per cui si potesse facilmente riconoscere una mia opera. Partecipando al gruppo degli "italiani di Parigi", accanto ad artisti rinomati quali Adami, Cremonini, Music, Boni, e via dicendo, nell'ambito della nota e antica "Association des peintres et sculpteurs italiens de France", il mio lavoro escludeva a priori, la ripetitività di elementi riconoscibili. Infatti l'unico mio interesse era la ricerca attuata attraverso un rinnovamento continuo della sperimentazione pittorica; come se solo attraverso questa alle volte angosciosa ricerca, potesse edificarsi un'arte rappresentativa dell'accelerazione esistenziale dei nostri tempi. Tornando per la cronaca alla Pulsio Art, l'interesse suscitato dalle mie opere alla Galleria X Plus di Bruxelles, fece in modo che il Museo di Verviérs (Belgio) ospitasse nelle sue sale tutte le mie opere relative alla Pulsio Art nel 1985. La teoria della Pulsio Art veniva per la prima volta pubblicata a cura di questo Museo. Da questo momento in poi alcuni artisti francesi ed italiani iniziarono attorno a me, ad iniziarsi alla Pulsio Art. Mi resi subito conto che alcuni di loro erano semplici orecchianti, più interessati ad essere inseriti in un “gruppo di tendenza" che a svolgere un reale lavoro di ricerca, parallelo e diversificato dal mio. Devo obiettivamente riconoscere che loro non possedevano quelle nozioni di fisica atte a leggere e comprendere I’enunciato teorico della Pulsio Art.”

Nunzio Pascarella, che ha sempre voluto precisare, innanzi tutto a se stesso il suo pensiero, anticipando le opere che poi avrebbe realizzate, a proposito della presentazione di una sua mostra "|I magico sciamanico nel brutalismo organico espanso", scriveva: "Prima era la terra; frammenti minerali scavati dalle viscere di Vulcano o estrapolati dagli abissi cari a Nettuno. La porpora, il bistro, il turchese ,estratti da fiori, minerali,animali, dipinsero l’alba dei primordi. L’uomo li usò nei riti o per tracciare i segni allusivi del suo rapporto con il soprannaturale. Il magico irrompeva ad arricchire il quotidiano, nella ricerca a comprendere l’inspiegabile. Quei primi segni albergano ancora vaganti nello spessore materico - energetico che ci circonda. Il mio attuale lavoro non è che la ricerca di quelle iniziali magie. Il tempo infatti della vita dell’uomo sulla terra, è stato rispetto all’orologio dell’Universo, troppo breve perché ogni traccia di quella iniziazione sciamanica non possa essere recuperata. Il nostro pensiero, più veloce del tempo e della luce, in un attimo arriva all’inizio di ciò che immaginiamo sia avvenuto. Nel nostro DNA , in quel magma abissale che contiene il grande segreto della nostra vita, ognuno può rivivere il suo viaggio di Ulisse, per rintracciare il magico perduto. L’intermediazione che I’artista compie con le sue opere perché altri possano accedere alla lettura di aspetti non evidenti e non scontati della realtà, richiede una partecipazione attiva dell’osservatore. Questi concetti tuttavia, non possono essere scissi dalla mia fondamentale teoria della Pulsio Art che, verificata e approfondita in anni di meditazione e lavoro, ha potuto porsi a fondamento di nuove istanze della mia ricerca pittorica. Infatti nella prassi intellettuale esplorativa della Pulsio Art, introduco una variante filosofica concettuale, che apre una nuova possibilità teorica che chiamo "Espansione Organica" e di cui ne verifico in diverse opere, pragmaticamente le tesi. Successivamente la sperimentazione si sposta su una nuova area di ricerca , "La geometria a visualità mobile complanare" che, verificata e congiunta all’Espansione Organica, da luogo alle serie di opere “ReticoIari, organiche e pIastiche". Queste ultime sono realizzare con materiale a forte spessore che fa acquisire alle opere un’intensa valenza plastica e architettonica in un’area magico -alchemica che associa materiali reticolari e trasparenti tratti dall’industria."

Come si può notare, l’artista nella prassi del lavoro tende sempre a collegare il pensiero teorico delle fasi precedenti con quelle di nuove intuizioni. Il suo lavoro, nel dipanarsi attraverso cicli e contenuti vari, è sempre come sostenuto da un filo intellettuale che durante il percorso si dipana coerente e spontaneo. .Nunzio, non dimentichiamolo, persegue la razionalità entro l’irrazionale, gioca con le leggi sotterranee del Caos, ne diviene un allievo discolo e libertario, sempre contro corrente, alla ricerca di quel plasma non visibile dell’Universo che unifica materia, pittura, pensiero, vita. E’ il 1995 quando l’artista ci da una cronaca particolare ed esaustiva del suo lavoro iniziato a Parigi nel 1992 e che ha per soggetto appunto "Dalla geometria a visualità fluttuante, sussultoria e vibratoria alla ipotesi di auto ipnosi". Come sempre,la sensibilità accoppiata all’intelligenza speculativa, all’osservazione rapida di quanto succede attorno, gli permette di accedere a nuove ipotesi teoriche. Sembra quasi che tutti i fenomeni a noi sconosciuti, che coabitano con la nascita stessa dell’Universo, alberghino nel suo DNA, e che pertanto ogni occasionale scoperta, sia come fosse estratta da un suo cosciente iniziale ab originis che nel momento speculativo e dialettico in cui si origina, venendo in visibilità, è da lui sottoposto ad analisi e conseguentemente entra nel suo mondo dell’arte.

Dalla “Geometria a visualità flottante, sussultoria e vibratoria alle ipotesi di auto-ipnosi”, scrive: “

Una notte a Parigi, alla luce dei lampioni stradali filtrante dalle persiane, quasi all'alba, mi misi ad osservare la parete di fronte al mio letto, ove per caso, avevo appoggiato su un tavolo due tele dipinte sovrapposte, l'una più grande l'altra più piccola. Constatai con sorpresa che le forme e le superfici cromatiche implicite ai due quadri sovrapposti si muovevano in senso parallelo e ortogonale alla superficie, dalla tela verso lo spazio antistante, come se delle particelle fluttuassero in un liquido, prima venendo in superficie e poi sprofondando verso il fondo. Questa osservazione fece in modo che mi svegliassi completamente dallo stato di torpore in cui ancora mi trovavo.

Pensai in un primo momento che si trattasse di uno stato non perfetto della mia vista o di una possibile "impressione" ricevuta nel dormiveglia. Iniziai allora, ben sveglio, a guardare e riguardare il "fenomeno sussultorio" che andava evidenziandosi sulla superficie delle mie opere sovrapposte. Con la mano coprivo alternativamente un occhio o I'altro per constatare se il fenomeno non dipendesse per caso da una mia deficienza oculare a me ignota. Quando dopo aver a lungo provato e riprovato, con un solo occhio o tutti e due e anche con gli occhiali ed avere accertato che il "fenomeno" si verificava effettivamente, fui preso da grande emozione. Cominciai a riflettere cercando di rammentare se per caso non avessi incontrato nei miei studi di Ottica o della fisica dei colori, qualche fenomeno evidenziato da problemi ottici esistenti in ambito oculistico nel rapporto tra forme e colori determinati, capaci di originare "particolari impressioni", sul sistema visivo. Si, pensavo a Malevic, alle esperienze dell’intensificazione del colore attuato attraverso "rapporti" e "proporzioni" di superfici dialettiche tra loro; ma lì il colore e le superfici s'intensificavano e non sussultavano in continuazione.

Viceversa mi venne subito in mente l'esperienza di un pittore francese, di cui malauguratamente non ricordo il nome, che aveva scoperto nel 1983 84, un sistema pittorico a forme cave, dove, dopo dei secondi di attesa a fissare il quadro, si notava che tutte le coordinate lineari del dipinto, erano percorse da flussi di puntini come formiche, che s'inseguivano in tutte le direzioni, seguendo percorsi come auto su un autostrada; un vero flusso ininterrotto di particelle visibili che s'inseguivano in tutte le direzioni seguendo le canalizzazioni geometriche del quadro. Questo fenomeno, che sul momento trovai interessante, dopo aver riflettuto, pensai fosse dovuto soltanto al rapporto tra le forme geometriche e il bulbo oculare legato ai suoi terminali nervosi di percezione. Probabilmente si trattava di un fenomeno di ottica, per caso scoperto da un artista che aveva una frequentazione con la geometria. Mi accorsi quasi subito, nello stesso atelier dell’artista che mi aveva invitato ad osservare il fenomeno che si svolgeva sulle sue tele, che tutti i suoi quadri, pur nelle varianti cromatiche, e compositive, erano monotonamente legati ad un archetipo geometrico che si originava partendo dal centro della tela. Mentre il risultato, osservando la prima opera era assai interessante, constatavo che lo stesso risultato applicato all’intera serie di opere che mi erano mostrate, nulla aggiungeva ne toglieva al valore estetico emozionale della prima opera. Ricordo che tornato nel mio atelier da quella visita, tentai di ripetere per meglio capire quell'esperimento pittorico, avendone intuiti gli elementi che contribuivano alla sua realizzazione. Mi accorsi che il lavoro per realizzare tale tipo di opere, necessitava di una pazienza artigianale che esulava dal mio carattere e che infine, trovato il Deus ex machina, permetteva la realizzazione di opere assai monotone, come clonate tutte dalla prima. Abbandonai dunque l'esperimento trovandone invece conforto nell'osservazione ( vicina a certe conclusioni della mia Teoria della Pulsio Art) che solo una forma di energia poteva aver suscitato tale fenomeno di "flusso" che si era otticamente evidenziato. Quanto osservato, ripeto, convalidava caso mai, quanto avevo affermato già dal 1978 a Buenos Aires, circa l'esistenza di una "energia di piano".

Ritornando invece a quanto avevo scoperto circa la visualità sussultoria e vibratoria, per la cronaca, dirò che nel giorni seguenti evitai di muovere accuratamente le due tele sovrapposte che avevano originato quel fenomeno da me constatato e iniziai ad osservare a lungo sia di giorno che di notte i contorni e le forme dei due quadri, posti I'uno su l'altro che si erano integrate a formare un'unica nuova composizione pittorica. Siccome il fenomeno durante le ore del giorno era appena percepibile, pensai che "il mistero" avesse due componenti fisiche: -la luce e le forme. Il rapporto luce - forma era l'interrogativo intrigante che dovevo risolvere se volevo individuare i motivi a fin che tale "fluttuazione" dell’l’immagine potesse verificarsi. La "Luce" inoltre compariva come un elemento munito di energia "corpuscolare" che, come sullo schermo di un televisore quando é acceso e senza immagine, vibra nei reticoli elettronici, come se sussultasse dall’interno verso la superficie. Nei giorni seguenti mentre riflettevo sull'accaduto, chiamai alcuni amici per ripetere l'osservazione da me fatta. L'invitai a cena e poi parlando e ascoltando della musica, attendemmo le ore alte della notte. Quindi li misi nello stesso punto dal quale avevo osservato il "fenomeno" e a turno entrambi riconobbero che il fenomeno si verificava. Così avevo escluso che i miei occhi potessero essere viziati da qualche infermità ottica, o che il mio cervello fosse o farneticante o suggestionato dall'emozione della prima volta in cui avevo osservato verificarsi il "fenomeno".. Nei giorni che seguirono, ero molto inquieto e ansioso di svelare quanto osservato. Cercai di ricordare se nella storia dell'arte e dell’immagine in maniera particolare, nell’ambito delle teorie sul colore ci fossero stati dei fenomeni affini; pensavo alle molte teorie sul colore, in particolare di nuovo a Malevic che aveva infine svelato il valore del "peso" del colore, nel rapporto fra le forme, la sonorità di queste e la qualità espressiva del gradiente cromatico ad esse pertinente.

La Pulsio Art invece mi aveva offerto a suo tempo, il motivo di pensare al potere dissolvente della luce; ricordai anche, il potere "dissolvente" che aveva la luce nell’alleggerimento parietale delle chiese bizantine; ai mosaici con le tessere a inserzione obliqua, senza parallelismo rispetto al piano del supporto, generatrici di lampi di luce capaci di levitare le superfici, che rappresentavano un anticipo storico, non cosciente, della gestione filosofica ed estetica deI|’energia nell'arte! Pertanto dopo molta meditazione, pensai che avrei dovuto risolvere la questione forma - luce che evidentemente dava luogo al fenomeno osservato, partendo da analisi parziali delle forme osservate e variando nel .medesimo le condizioni dell'energia-luce, affinché con altre forme e in qualsiasi condizioni di luce, mi fosse possibile arrivare a riproporre il fenomeno della visualità flottante, vibratoria, sussultoria. Passarono diversi giorni mentre mi arrovellavo in varie ipotesi che potessero innanzi tutto permettermi di comprendere il fenomeno in cui mi ero imbattuto. Ripensando I'esperienza del pittore francese di cui innanzi, nella cui opera avevo incontrato la visibilità di un "flusso di energia misteriosa", riconsiderai il fatto che probabilmente, ciò che avevo visto, potesse sempre riferirsi ad un problema conosciuto del rapporto occhio - forma geometriche particolari, che si era manifestato in modo occasionale.

Per questa ragione approfittai di una visita ad un noto oculista parigino per chiedergli se un fenomeno del genere fosse a conoscenza del mondo medico specialistico. Mi rispose assicurandomi che non erano mai stati fatti esperimenti che avvalorassero la mia ipotesi. AI riguardo resto ancora scettico. Riflettevo infatti al problema che se il fenomeno si era manifestato, questo era stato possibile attraverso due fattori concreti: l'occhio che aveva percepito e la tela dipinta; di conseguenza considerando I'occhio come un fattore noto e positivo, a cui potevo anche attribuire o non, una possibilità di vedere qualcosa fino a questo momento sconosciuta, era evidente che in questo rapporto di due fattori, l'incognita da indagare era posta nel secondo termine.

Cosi un bel giorno con molta ansia accumulata e un vero malessere fisico da nervosismo, iniziai ad analizzare le forme che i due quadri sovrapposti avevano originato. Subito si manifestarono i problemi; cosa era importante selezionare affinché il fenomeno si riproducesse, le linee o le superfici o piuttosto il colore con tutta la complessità della sua texture? intanto mi ero reso conto che ai valori sopra menzionati occhio e supporto, andava aggiunto un terzo importantissimo fattore,la luce, che a sua volta, era legata al fatto che per manifestarsi aveva necessità di servirsi dell’occhio. Bel circolo vizioso!

Non restava che sperimentare, augurandomi che nelle stesse condizioni di luce, in cui si era manifestato il fenomeno, potessi avere la fortuna dl "trovare" il meccanismo lineare, superficiale, cromatico che m'interessava, cioè la "causante" della pulsione vibratoria dell’immaginario reticolo in cui poteva sospettarsi essere suddiviso, oltre la barriera della visualità ordinaria, la superficie di un quadro. L'ipotesi era che, come su lo schermo di un televisore appena acceso e privo di programma, le migliaia di reticoli che compongono elettronicamente lo schermo, si rivelano in pulsioni più o meno intense direttamente proporzionati all'energia che le impulsa nell'unita di tempo; così in un apparire e scomparire, dovrebbe manifestarsi il fenomeno della visualità flottante e vibratoria che rappresenta l'interesse della ricerca in atto. Mentre andavo praticamente esplorando una possibile causa insita nel fenomeno osservato casualmente, s'insinuava come un tarlo il pensiero, che il "fenomeno" poteva avere un'origine non propriamente riferita allo stereotipo della pittura, ma essere piuttosto esterna ad essa, astratta rispetto alla sua materializzazione iconica; forse un immagine effimera, come suscitata da uno strano impulso Laser originato dall’organismo umano che si accende e si manifesta a livello cerebrale.

Anche qui l’ipotesi può avere due congetture; la prima è quella di un'immagine Laser scaturita da energia cerebrale umana che si sovrappone vibrando all’immagine vera di un quadro a qualche millimetro dalla superficie; la seconda invece e l'ipotesi che tale "laser immagine" avvenga all’interno del sistema cellulare fisiologico del nostro sistema cerebro visivo. Nei due casi l'ipotesi è legata alla particolare struttura complessa dell’individuo che ha recepito il "messaggio" e ai fattori' multipli che hanno contribuito alla sua messa in evidenza e cioè le articolazioni lineari del quadro, i valori di peso delle superfici, le intensità cromatiche, I'incidenza della luce esterna, la distanza dall'opera del fruitore e via dicendo senza tralasciare la sua cultura e le sue esercitazioni mentali cui era probabilmente allenato. La seconda delle ipotesi, cioè quella legata ad una particolare struttura fisiologica dell'individuo, diciamo cosi che per un particolare allenamento dell'uso del cervello, diventa atto a registrare fenomeni ad altri preclusi, e un'ipotesi affascinante e abbastanza accettabile se si pensa ai fenomeni paranormali e a quelli legati all'ipnotismo. Anche la prima ipotesi di cui sopra, non e totalmente fantascientifica se relazionata a possibili entropie chimiche verificabili nell’ambito dell’energia che sostiene il sistema umano, capaci forse dl produrre in certe condizioni immagini laser fuori dall‘organismo umano. Mi chiedevo spesso sia durante i miei tentativi di esplorazione pragmatica, sia nella meditazione sopra le ipotesi innanzi descritte, se in fondo il "fenomeno" da me osservato non fosse viziato dall’ ansia nascosta in me stesso di voler dimostrare con un esempio, quanto da me scritto nella Teoria della Pulsio Art anticipata in anni precedenti. Infatti tale pulsione sussultoria dell’immagine poteva benissimo combaciare con il concetto "dell'energia di piano" da me puntualizzata.

A farmi stare con i piedi per terra c'era stata l'esperienza da me voluta, fatta attraverso quella parallela dei miei amici, che avevano osservato Io stesso "fenomeno", pertanto pur restando valide le due ipotesi "interne" di cui sopra che nulla toglievano al reale dell'accaduto, decisi che la ricerca andava proseguita e perseguita nel ambito fenomenico del rapporto visualità-quadro. Cioè la ricerca di una visione ottica dell'immagine che sollecitata da linee, forme e colori posti in un certo modo, fossero capaci di provocare il "fenomeno" osservato.

L'analisi degli elementi della composizione che aveva attirato la mia attenzione mi portava ad una prima deduzione: vi erano delle forme che introducevano un archetipo, una forma sgusciata di semi canale composta da due colori, uno più intenso I'altro più chiaro, degradanti I'uno verso I'altro come sfumati in chiaroscuro. Se alcuni di questi elementi venivano composti assieme, in senso centripeto, scaturiva da questa composizione, se rimirata per qualche minuto intensamente, una specie dl "malessere" fisico, come dovuto alla sensazione che stava per "cadere" la certezza dell‘immobilità statica della rappresentazione pittorica superficiale di un quadro. Continuando a fissare I'opera per più lungo tempo, gli elementi della composizione cominciavano a muoversi dal fondo verso la superficie e viceversa verso il fondo in una pulsione continua. A me tuttavia interessava accedere alla "chiave" del fenomeno perché potessi adoperarla in una mia composizione assolutamente libera. Mi rendevo conto che stavo marginalmente entrando nel mondo dell'arte Optical; ma la fenomenologia ad essa inerente con i suoi esiti approdava si, ad una nuova conoscenza del geometrico, ma in essa non era mai apparsa Io sconvolgente fenomeno della flottazione dell'immagine, in più suddivisa in tante piccole particelle.. Ecco allora che questo movimento avanti - indietro in senso frontale ortogonale al piano della tela, poteva suggerire l'ipotesi di un campo magnetico, con le Iinee di forza perpendicolari al piano; ma dov'era I'energia per sostanziarlo e porlo in evidenza?

Le analisi e le sperimentazioni da me svolte successivamente per arrivare a comprendere la chiave di quel processo fenomenico, si esaurirono in una decina dl tele di dimensioni o,9o per o,9o, ove provavo delle varianti formali e cromatiche desunte da quel iniziale "modulo semi cavo" che avevo sperimentato prima. L'effetto cercato si manifestava in forme tenui durante le ore diurne per poi intensificarsi nelle stesse condizioni di luce notturna proveniente dalla strada. Le analisi e la sperimentazione andavano certamente continuate, ma un rapido calcolo combinatorio delle possibili innumerevoli varianti che avrei dovuto sottoporre ad indagine, mi convinsero a desistere. in fondo più o meno approssimativamente, avevo saputo riprodurre il fenomeno che del resto anche se applicato alle mie opere, poteva solo farle apparire più originali e inquietanti, ma le avrebbe anche imprigionate in quella particolarità geometrica che era necessario applicare onde poter osservare il "fenomeno sussultorio". Questa esperienza tuttavia potrà da me o altri essere ripresa in qualsiasi momento, ma quello che alla fine mi pare possa rappresentare un ulteriore interesse e nel fatto che i quesiti speculativi da me posti sotto forma d'interrogativi, potranno probabilmente aprire una via ad una conoscenza in cui I'energia, la materia, l'ottica, e I'arte, appaiono sotto l'aspetto di una diversa e nuova manifestazione della realtà. Infatti siamo circondati dal mistero di una vita fenomenica assai più complessa di quanto ordinariamente ci appare ogni giorno e solo il tempo ci dirà, quanto potremo ancora svelare dell’oscuro che ci avvolge. Oltre le Porte di Ercole della nostra ancora insufficiente comprensione, esistono. delle realtà diverse, che non possiamo ancora agevolmente decifrare e filosoficamente comprendere.

Queste intense settimane di ricerca non erano trascorse senza lasciare in chi scrive una traccia emotiva, al limite anche angosciante. infatti iniziai anche a pensare che se un opera potesse presentarsi alla vista in condizione fluttuante nel senso dei vettori indicanti un campo magnetico, non era impossibile ipotizzare che il movimento avanti e indietro delle particelle del quadro che si manifestavano per il momento solo in un andirivieni palpitante di spessore minimo (diciamo del valore di un centimetro), potesse anche, non visto dalle nostre attuali possibilità ottiche e ricettive, allargarsi a tutto lo spazio in cui sia il quadro sia I'osservatore fossero inglobati; come dire che se su un quadro c'e dipinto per esempio una. bella donna, questa figura può staccarsi dal suo supporto e avanzare nella stanza!

Si verifica forse in questo caso l'ipotesi affascinante di una mobilità fisica delle immagini dell’Arte che approda in una sua parallela "autonomia" dal pensiero generante dell’artista’? A queste considerazioni se ne aggiungeva un'altra: perché questo fenomeno si era manifestato ed era sempre osservabile nelle ore notturne'? C'e forse un'altra vita, animata da un'energia, diciamo cosi "Lunare" che non conosciamo e non sappiamo dominare in cui sono le cose che possono animarsi? Come se gli uomini, le cose, la vita animale vegetale e minerale, avessero una Ioro integrata possibilità di autonomia i cui meccanismi ci sono ancora sconosciuti, malgrado il progresso contemporaneo della Fisica delle particelle. C'e infine un'ennesima ipotesi da valutare; non è che la somma delle forme appartenenti alla composizione (dei quadri) osservata e in quelle specifiche condizioni di luce, potessero aver originato un fenomeno di auto - ipnosi? Potrebbe essere questa la nuova possibile droga del XXI Secolo ? Se ciò avvenisse, magicamente sarebbe dato all'arte di assumere il ruolo d'intermediazione tra la materia non materia che sostanzia la chimica complessa dell'Universale Cosmico e la "pulsione" chiamata uomo, nella breve parabola vettoriale energetica della sua vita. L'intermediazione ha qualcosa di fisico che si rivela nelle sembianze di pura energia , per dare nelle immagini della creazione artistica, con lo stratagemma dell’auto ipnosi, un momento deterrente alla nostra impossibilità di opporci al ruolo che abbiamo, di traghettati passivi nell’Acheronte del nostro ultimo viaggio."

Quando l’artista affronta, nelle note sopra scritte, il problema di queste pulsioni vibratorie è il 1992 e vive a Parigi, ma è solo nel 1995 che a Campobasso arriva alle ultime conclusioni; come dire tre anni di studi e meditazioni.

Nel 1987 a Parigi ,Nunzio Pascarella sente la necessità di puntualizzare il senso della sua ricerca pittorica, in relazione al vari cicli di opere espresse. "Dopo diverse esperienze, scrive, dovute sopra ogni cosa, alla mia determinazione, a portare avanti una ricerca continua e personale, rimettendo ogni volta in discussione le opere precedenti, negli ultimi sei anni il mio lavoro si e sviluppato, attraverso opere e mostre successive, nelle seguenti aree.

A) La ricerca di modelli iconici capaci di esprimere situazioni mitiche, colte nella Ioro ambiguità moderna rispetto al tempo della Ioro appartenenza. Questi presupposti sono stati verificati attraverso il tema dei "Troni del silenzio". Qui per la prima volta usavo come supporto grandi fogli di plastica vetrosa trasparente, perché volevo che le immagini fossero come delle apparizioni, usando pennarelli , smalti vetrosi, e spray introducevo anche il riuso ;"dell’oro", non solo come memoria senese e bizantina, ma piuttosto come processo di liberazione di un materiale molto simbolico, contro il tabù moderno del suo impiego, e come sostanza pittorica capace di per se stessa di suggerire l’idea politica del "Potere". Nella mostra dedicata ai "troni del silenzio" , come a voler precisare a se stesso il valore di un’emozionante recupero dal passato di un simbolo del Potere, |’artista scriveva: "l Troni sono apparsi una sera; come automobili che avanzino venendo avanti dal fondo di un viale alberato, piano ,una dietro I’altra, arrestando un attimo il Ioro incedere alla mia altezza, come a farsi riconoscere, poi sparivano dietro le spalle dissolvendosi. I Troni del silenzio li ho conosciuti solo dopo che si sono manifestati nelle loro diverse immagini: i Troni dell’Apocalisse, che attendono di accogliere l’Evento, ma anche quelli più tardi che possono identificarsi nel malessere di quelle culture nate a Bisanzio; poi i Troni delle memorie catartiche medievali o le lucide avventure Rinascimentali con i bagliori fiammeggianti di una Chiesa che si confonde con l’inquisizione. Su tutto, credo, e dentro tutti i Troni, la presenza della solitudine, non come negazione di vita, ma piuttosto come pregnante e sensibile attesa di un imponderabile che possa verificarsi per dare nuove emozioni. Sui troni del Silenzio, è l’impronta di coloro cui appartennero, ma sui quali ciascuno potrà sedersi se avrà l’ardire di identificarsi. "L’artista , in alcune note marginali a questa esposizione intorno al tema di “impronte ritrovate", dichiara di perseguire il filo coerente di una ricerca iniziata in Sud America , nell‘ambito della riproposta di una "pittura - pittura", attraverso l’analisi semiologica di un archè. Le sue opere, dice, “non nascono attraverso l’individuazione di un soggetto che possa farsi carico di emblematiche allusioni, definibili attraverso modelli storici ad esse riferibili, quanto piuttosto dal medium di un’immagine poetica capace di suscitare corrispondenze omologiche. Cioè I’oggettivazione di un simulacro, che diventando "orma" semantica dell’ io, possa assumere categoria archetipica."

B) "Nel vasto tema della serie definita "Saturnalia" ,scrive: abbandono il supporto di plastica, indagando le possibilità materiche di supporti cartacei desunti dalla tecnologia contemporanea e il Ioro legame con altre materie. Sul piano espressivo nei "Saturnalia", ricerco le risonanze emblematiche che possono scaturire dall’ incontro tra immagini appartenenti al mondo della grafica antica (codici, enciclopedie, manoscritti miniati,) e il Ioro evolversi in un discorso poetico di continuità alchemica con il contemporaneo.

Presentando "Saturnalia", Marco Fagioli "In margine ai sedimenti di festa e scrittura in Nunzio PascareIIa" scrive che "La ricerca di linguaggio visivo, che qui si presenta, appartiene a quell’area di espressione artistica creatasi dopo la fine della separazione dei linguaggi, determinata dalle avanguardie: Nunzio Pascarella non privilegia più la scelta di un mezzo tradizionale di comunicazione, come furono in passato, separatamente, la pittura, la fotografia, la poesia; la sua attuale ricerca nasce dalla deliberata distruzione dei linguaggi espressivi tradizionali, dalla necessità di scrittura a più livelli di significazione e non solo a livello iconico o semantico. Questa necessità di un codice espressivo, che sopravviva alla distruzione - degradazione dei linguaggi tradizionali, sintetizza il suo attuale lavoro. Quale festa Nunzio Pascarella celebra in queste pagine, quali sacrifici solenni, quali banchetti, quali prognostici, quale princeps anima gli oscuri recessi delle sue mirabilia urbis'? Forse la memoria di un Saturnalia, al di fuori del tempo cronico, avulso sia dal solstizio d’inverno che dal carnevale la memoria di un augurale convivium publicum che rifiutando le stagioni, allude ad una perduta età dell’oro. Dietro il tessuto di segni e figure che danno espressione a queste fotocopie di collage, si intravede un’umanità di troni e di bestie, di animali umani, di sortilegi e finzioni, un universo dissacrato che nelle memorie di una festa, sembra quasi attendere una grigia nemesi.. Lo spazio architettonico razionale nel quale Pascarella, originariamente, muoveva le sue mirabili creature si e frantumato: sopra di esso si e stratificato il linguaggio dei segni, sotto di esso, forse, balena ancora una speranza progettuale terrena."

C) Nella serie di opere denominate "Archeologia di me stesso", dice," indago sulla struttura della memoria; sono opere su carta che attraverso stratificazioni di segni e disegni, desunti da accumuli grafici avvenuti sul mio tavolo di lavoro, cercano d’individuare un tempo che non e quello proustiano, bensì quello "relativo", emozionale - poetico, i cui segni sono impronte primarie della creatività, I’archeologia dei propri segni - scrittura, recuperata come tessuto connettivo della superficie." A tal proposito, Giuliano Serafini scrive: "Una tematica molto singolare che ha bisogno di una tecnica di rappresentazione appropriata. Nunzio presenta le sue opere utilizzando dei supporti opalescenti, l’archetipo arriva da lontano in una trasparenza contemporanea delle intenzioni e delle realizzazioni. II segno si appropria dei ricordi, li implica in un contesto di linee e curve, le immerge in un tumulto di vibrazioni cromatiche, le fissa con delle pennellate pluridirezionali e rapide, le annega in una misteriosa atmosfera di attesa, nella religione del silenzio .Il progetto di trasposizione concettuale e realizzato; "Nel 1976 alla Galerie X Plus di Bruxelles, con il Patrocinio dell’istituto Italiano di Cultura di Bruxelles, Nunzio espone le sue opere sotto il titolo allusivo di "AiIIeurs". Serafini scrive che "Divenuto nomade per necessità, I’artista oggi scopre che la sua opera può immergere le sue radici in un territorio "autre" dal suo. Le frontiere poetiche e ideologiche entro le differenti tendenze sono diventate più effimere dopo che I’Avanguardia storica non e più l’unica depositaria del destino dell’arte. Espressioni estremamente differenti si incontrano, si scoprono e si caricano dei messaggi di strani interludi nascenti da questa deriva comune. "No man’s land ritrovata" dove la sua creatività si libera della storia e dei suoi dogma. L’opera d’arte insomma parla un linguaggio più avventuroso perché non deve più garantire alcuna ricreazione del mondo.

“A Milano, nel 1989, al Centro Culturale Lusca, Nunzio Pascarella dopo aver partecipato con Marie Josephe Mitterand e Ratimir Pavlovic come poeti della rivista del PEN Club francese "L’orifiamme", a un dibattito sulla poesia contemporanea in Francia, inaugura nella stessa sede la personale che ha per titolo "Testamento:dai fogli della catastrofe".In questa occasione ancora Giuliano Serafini scrive: "Nunzio Pascarella è il teorico della Pulsio Art e la sua opera somiglia ad-una peripezia dentro memorie private e mitiche vissute come iniziazione alla conoscenza. Ne deriva una sedimentazione di segni e di immagini che emergono dal flusso incontrollato del pensiero, secondo il principio Husserliano della coincidenza tra fattore visivo e significato poetico dell’opera d’arte. Il simbolo e lo strumento guida che segna il percorso e che inevitabilmente conduce a fantasie magiche e alchemiche, dove i simboli del vissuto s’intrecciano con quelli di civiltà antiche restituite ad un tempo che non e più solo storico." Nella Parigi degli anni 8o-9o la sua opera d‘artista s’intreccia con quella di critico dell’area italiana stanziale degli artisti di Parigi e di Francia .Eletto Presidente della nobile e storica » "Association des peintres et sculpteurs italiens de France" in cui avevano militato fra gli altri Modigliani, Severini, Viani, Campigli Magnelli, e il Gruppo dei .sette con Tozzi, Paresce e gli altri che il critico Waldemar aveva portato alla Biennale di Venezia con artisti francesi, organizza nell’ambito di questa Association, una serie di esposizioni collettive che criticamente hanno lo scopo di storicizzare |’area degli artisti stanziali italiani di Parigi, per sottolineare quella particolare osmosi avvenuta tra la cultura italiana e quella francese dell’arte, in una prospettiva europea ante litteram, nel senso di un crogiuolo avvenuto in Francia, attraverso scambi individuali dei propri patrimoni culturali nazionali e regionali. Pascarella con queste collettive, supportate dalla presentazione di critici francesi e italiani come .Jean-Luc Chaloumeau ,Gerard Georges Lemaire, Egidlo.Alvaro, Domonique Courcy, Xuriguera, e da altri critici italiani come Serafini, Corrado Alvaro, .Corrado Micieli, Sergio Molesi, intende far conoscere non solo in Francia ma soprattutto in Italia il valore artistico di questa straordinaria presenza dell’arte italiana a I’estero. Naturalmente deve combattere contro la ottusa negligenza di quanti in Italia , ignorano i fenomeni artistici che fuoriescono dalle cosi dette Avanguardie. Già nel 193o e 32, per portare alla Biennale di Venezia gli italiani di Parigi (.Modig|iani, Tozzi, Paresce, Campigli, De Pisis, ) Tozzi dovette integrarli con artisti francesi nell’esposizione "Appels d’ltalie" Pertanto Pascarella coinvolge i più sensibili francesi e porta alla consacrazione il gruppo stanziale italiano di Parigi con una straordinaria esposizione presso il Museo de la Seita di Parigi incentrato sul tema "La smorfia napoletana" che viene presentata da Dominique Fernandez, Domenico Rea scrittori e dal critico Giuliano Serafini. .PascareIla accompagna queste esposizioni con articoli fondamentali per la storia degli artisti italiani di Parigi degli anni 8o-9o, sulla rivista "Les Langues neo-Iatine" edita dalla Università della Sorbonne. Il 27 Marzo 1992, Nunzio porta il gruppo degli italiani di Parigi alla nuova consacrazione del Museo Pompidou attraverso una tavola rotonda cui partecipano Marie-Claire Ades,Conservatore del Museo della Seita,Jean-Luc Chalumeau Direttore d’Opus International , Giuseppe Farina Direttore delle Gallerie d’Arte Moderna di Ferrara, gli scrittori Dominique Fernandez e Jean -Noel Schifano, il critico Giuliano Serafini, e i pittori Leonardo Cremonini, e Nunzio Pascarella. Per l’occasione la Rivista Art Leader dedica una lunga intervista a Nunzio Pascarella, e pubblica opere di diversi Maestri italiani di Parigi. . ,"Negli anni successivi, dice l’artista, sviluppo il lavoro pittorico nell’ambito della mia teoria della Pulsio Art i cui presupposti teorici, il Manifesto della Pulsio Art, é pubblicato per la prima volta nel catalogo che il Museo di Verviérs (Belgio) dedica a una esposizione delle mie opere. Ecco cosa scrive il critico Jean-Luc Chalumeau a Giugno 1977 ."Nunzio PascarelIa s'est voué avec une étonnante prodigalité à Ia recherche de I ‘expression de l'énergie dans un parcours pictural aux facettes multiples. Une peinture de Pascarella ne se résume pratiquement jamais en une seule technique: les moyens les plus divers et les matériaux les plus inattendus concourent a l'émergence, par vibrations et scintillements, de I ‘énergie de surface qui fonde chez lui une spatialité originale.les références littéraires et musicales sont les bienvenues: Pascarella ignare les frontières entre les genres, mais cela ne veut pas dire qu'il s'abandonne a la gestualité, ou bien a I ‘écriture automatique, ou encore a on ne sait quelle technique surréaliste. en fait, chaque œuvre est très consciemment développée a partir d'une réflexion mathématique complexe.

le Pulsio-art, dont il a eu l'intuition puis élaboré la théorie, s'inscrit dans la véritable tradition humaniste: le mariage de l'art et de la science n'a pas fini de permettre la naissance de nouveaux rejetons. Borromini avait da rassembler beaucoup de savoir et beaucoup de ferveur émotive pour inventer Ia perspective accéléré qui étonne le visiteur de la galerie du palais Spada. il faut au}ourd‘hui a un Pascarella une peu commune fait en I’ art, une culture plus rare encore, et pas mal d'audace aussi pour oser cheminer en solitaire a travers des territoires esthetiques depuis trop Longtemps désertes. a l'heure ou le marche de l'art est envahi par les impuissants et les imposteurs qua dénonçait André Malraux, I’ effort intellectuel d'artistes de la qualité de Pascarella est plus nécessaire que jamais. je sais qua rien n'arrêtera Pascarella dans la poursuite de sa passionnante recherche. il suffit d'observer ses dessins, sortes de «molécules d'art» ou éléments premiers avec lesquels il construit ensuite ses tableaux, pour y lire la plus réconfortante joie de vivre: le plaisir d'inventer et de créer à |'état pur. on peut donc attendre avec confiance les prochains développements du travail d'un artiste qui a toujours eu besoin d'explorer des directions inattendues. Nunzio Pascarella peut s'inspirer de Borromini en bien des domaines, mais ce n’est pas lui qui, cédant au désespoir, se transpercera le corps de sa épée.

Giorgio Seveso, presentando a Roma a Palazzo Barberini la mostra dal titolo "L’Equazione iconica", nel suo testo "Un italiano a Parigi" scrive: "Pascare|Ia, quasi a voler spiegare didatticamente la sua Teoria, introduce topos cellulari astratti, da impiegare come vocaboli strutturali nel contesto delle opere esposte. La comprensione della sua Teoria non e certamente di facile lettura perché essa implica una conoscenza matematica. legata alla fisica delle piccole particelle, e una predisposizione a immergersi in un pensiero scientifico e di filosofia dell’arte.”

Approfondendo il significato dei contenuti che l’artista ha espresso nelle sue opere, anche in relazione a quanto scrive e dice, si ha l’impressione di imbattersi in un meccanismo psicologico auto riflettente; cioè la sensazione che mediante un multiplo punto di vista, l’artista osservi il decorso di ciò che avviene sulla tela anche durante l’atto creativo, come un fenomeno ideato da altri, una pulsione captata al Caos, che va analizzata e compresa. Come avviene nel concetto di Disegno dalla duplice estrinsecazione, quella eseguita esclusivamente dalla perizia della mano e quell’altra più nobile che si avvale di uno svolgimento cerebrale, il pensiero interno al suo lavoro, si sviluppa mentre lo riguarda.; come una captazione emotiva e gioiosa capace di comprendere il mistero della creazione. In una tela della serie “Archeologia di me stesso”, un orologio segnato su assi cartesiani che indica analiticamente il “meno uno “, descrive l’impossibilità di conoscere il tempo della propria fine e di quella illusione che l’umanità chiama vita.

L’artista è un abituale navigante di rotte inesplorate e s’inoltra per sentieri e acque che non sono un cammino usuale; perché non li percorre solo con gli occhi, ma all’interno delle sue vene profonde, che se non appartenessero al corpo, sarebbero solo un reticolo, una tela di ragno vagante nel vento solare dell’Universo. L’artista osserva ciò che è pensabile, e rincorre l’energia di una pulsione, e tra lo stupore per la scoperta, lascia che la sua mano fissi le immagini che l’altro se stesso ha appena intuito. Come se la creazione sia sempre accompagnata da un atto critico che la sorregga.

E’ una specie di vivisezione della fisica della materia dell’Universo, d’interrogativi laici che sono sorretti dalla scienza, che vanno oltre questa, innervandosi di consanguinei valori di una filosofia dell’esistenza, al di la del conosciuto. Quando l’artista ci dice che la sua arte “è ricerca” e che ogni nuova opera scandaglia “altri “ territori, non mente. Così la sua esperienza letteraria nella sfera della poesia, ci sembra che aggiunge e chiarisca questa vocazione a rappresentare in chiave pittorica, una molteplicità di creative intuizioni. E’ come se il suo viaggio non è nello spazio e nel tempo, ma dentro la micro cellula delle particelle del plasma nero che vaga tra pulsione e pulsione, di trasformazione in trasformazione, dove egli cerca di capire ma anche di essere stessa sostanza di quel Caos. Molti di questi riferimenti sono insiti nel suo lavoro poetico letterario. Le sue poesie non le ha scritte per gli altri; sono parole di cui vuol sentirne la voce, il suono di un significato intrinseco che possa suggerirgli nuovi “altrove”.

Durante tutta la sua vita d’artista, le poesie hanno puntualizzato momenti, emozioni, coagulati in rapsodie suonate da venti di territori misteriosi che hanno interloquito con la sua pittura, per completarne il pensiero e le opere; che non devono avere limiti fisici e perimetrali; come nella sua teoria “L’Espansione Organica”, ma che dal profondo del tessuto cromatico devono sprigionare energia; a contatto con quella energia fisiologica e chimica formulata dal cervello, con le sue pulsioni. (v. Teoria della Pulsio Art ). Le sue posizioni intellettuali sono sempre originali; egli non segue mai le mode, i luoghi comuni, anche se questi sono frutto di pensieri avallati da fonti autorevoli. Nunzio è l’indagatore del quid che è nascosto oltre le certezze di un pensiero legato a valori comunemente sicuri e scontati. I suoi interessi su l’asse X di un sistema analitico, sono ricerche che partono da zero, ma vanno verso l’infinito negativo; a lui interessa l’emisfero del non conosciuto, dove la sua propensione alla profezia, lo rendono abitatore consanguineo di limiti senza limiti.

In alcuni scritti marginali è possibile rintracciare questa sua vocazione a far capire agli altri, una diversa interpretazione filosofica dei problemi dell’arte, dell’architettura, del Design. A proposito del Design, quando ci parla dei mobili da lui creati, i suoi riferimenti non sono mai per le qualità funzionali ad essi riferibili; le funzioni sono per lui come le lettere dell’alfabeto; devono cioè essere implicite alle proprietà che ciascun mobile deve possedere. Quello che per lui conta è il gradiente di creatività che un oggetto o un mobile devono avere per esprimere la propria qualità interna, che è direttamente riferibile al ludico, al disinteresse che quell’oggetto rappresenta verso il proprio impiego strumentale. Importante è il rapporto dell’oggetto con lo spazio e la definizione del suo involucro corpo con la luce, al piacere che il suo apparire da allo spettatore, come forma metaforica di un organismo che si è come auto originato; seguendo lo stimolo e l’appagamento di un desiderio individuale. I mobili del Design italiano che tanto si sono venduti nel mondo, rappresentano solo i detriti di un prodotto elegante ma senza anima, destinato ad una plebe acritica e amorfa. I cimiteri di questi prodotti nelle pattumiere marginali delle metropoli odierne, riempiono la derelitta immaginazione di un’antropologia triste da sopravvissuti.

In un suo saggio introduttivo ad una mostra di mobili disegnati da architetti, avente come filo conduttore il tema della tradizione e del riuso di materiali tipici di tale tradizione, Nunzio capovolge il significato dell’aspirazione ad essere nel solco della tradizione e dice “ che l’unico modo per essere nella tradizione è quella di ucciderla; solo così se ne potrà creare un’altra, che con la precedente avrà solo un rapporto di conoscenza e filiazione storica. Quindi la “Tradizione” non è nel passato ma nella creatività del presente e del futuro; la “continuità” è data solo dalle successive rotture, dalla cultura del Hic incipit vita nova, e no dal riuso in chiave nostalgica di forme e materiali.

In un’altra delle su fughe “altrove”,l’artista indaga sulla “Luce della tenebra”. La tenebra come sonorità dell’anti luce; un altro aspetto mai scandagliato, derivante dalle pulsioni dovute alla meccanica dell’universale stellare. Il Caos primordiale riaffiora nella via lattea che portiamo dentro di noi come un imprimatur; siamo nati nell’odissea della prima tenebra dell’Universo e ora l’artista la vuole riconoscere, mentre pensa all’immagini che la tenebra sa inventarsi nei suoi nuovi e imprevedibili aspetti. Hollywood, Las Vegas, la Ville Lumiére, sono solo vettori di luci artificiali sullo scenario della tenebra. Senza di essa non esisterebbero, non pulserebbe il mistero delle città sconosciute, lungo i marciapiede di chi insonne li percorre alla ricerca della poesia della notte.

Emblematica ci sembra , la sua visione dell’architettura definita in un suo saggio “Ipotesi per un’architettura gestuale”; l’artista che negli anni sessanta ha avuto un’intensa stagione pittorica gestuale, negli anni settanta, ripensando a quel suo percorso, ipotizza la possibilità di estendere la “gestualità” all’architettura. Siamo in un territorio estremo, oltre le Porte d’Ercole, nell’Oceano di una profezia dell’Architettura. L’artista come domina i processi tecnici legati alla pittura,anela arrivare ad una possibilità tecnologica che gli permetta di erigere da solo attraverso nuovi materiali e robot appropriati le sue costruzioni. Siamo nel campo delle ipotesi ma non in quello dell’impossibilità; a noi interessa questo percorso critico di Nunzio, per sottolineare gli aspetti della sua esuberante fantasia.

Qualcuno dovrà in futuro scandagliare a fondo il mondo della sua poesia, ove l’artista si rivela in tutta la sua dimensione artistica e umana senza remore; perché quei versi, come lui stesso umilmente afferma, li ha solo captati attraverso la radio ricevente del suo corpo. Ritorna quindi l’aspetto dell’eterna energia del suo credo; i versi non sono che energia sonora raccolta nella materia non materia del plasma stellare universale. Egli come sempre si sdoppia nella sua personalità per essere nello stesso tempo autore e critico della sua opera, proponitore di un pensiero estetico che riguarda anche gli aspetti generali di una filosofia dell’arte. L’uomo, per lui, attraverso la fisica delle particelle è parte integrante dell’Universo, positivo e negativo in quanto materia e energia.

Spulciando fra i titoli delle opere apparsi nei cataloghi delle sue esposizioni, è possibile ripercorrere l’itinerario culturale che percorre la sua arte. Emblematici sono alcuni titoli estrapolati da un catalogo degli anni Sessanta. Ricordiamo “ Anabiosi: memoire pour Auschwitz”;”Concrezione autunnale per John Kennedy” un’opera materica di valore emblematico, dipinta dopo l’uccisione del Presidente americano; “Il rosso e il nero” come testimonianza del contesto politico italiano; “Malaise, fin d’une epoque” dal ciclo della denuncia, come diagnosi di un malessere profondo che aveva inquinato l’Italia e via dicendo fino a “ Entropie du coeur” dove per la prima volta , siamo nel 1963, appare il concetto di energia. Quindi, “Ulysses: homage a Joyce” e “Auto-architecture; plans et formes d’imprévu,« dove l’architettura, come scriverà trent’anni dopo, «nelle mie opere pittoriche è ineliminabile come una passione d’amore. In questa opera l’artista affronta per la prima volta la possibilità che un’opera pittorica possa auto generare una immagine architettonica imprevista.” Nunzio, anche se proiettato nella sua ricerca artistica è marginalizzato in quegli anni in Marocco, vive attraverso alcune sue opere , la propria partecipazione politica al cambio generazionale.

Nel catalogo di una sua esposizione alla galleria Astrolabio di Messina nel 1992 appaiono alcune poesie dedicate a un fotografo che però alludono ai meccanismi della riproducibilità fotografica. Oltre un certo mistero che aleggia nei versi, l’artista analizza criticamente la questione del tempo: il prima, il durante,il poi, l’alchimia della carta sensibile, la “Morte” insita nella decomposizione naturale di una foto, già dal suo nascere alla prima apparizione dell’immagine. Per Nunzio la foto è un’avventura che lo incuriosisce, perché apre nuovi orizzonti alla sua indagine “all’interno del reale”; inoltre i concetti di luce e ombra che sono patrimonio della fotografia, rientrano nel teorema dell’energia che egli sta indagando nella Pulsio Art. Alcune presentazioni critiche che l’artista ha scritto per diversi fotografi, in occasioni di esposizioni, ci fanno comprendere come egli sia capace di penetrare le opere fotografiche, dal dentro del loro apparire come immagini; come se le avesse pensate e scattate lui stesso. Pertanto in questo processo di appropriazione mentale, egli elabora indicazioni successive, l’evoluzione pragmatica ed estetica in cui in cui quella tipologia fotografica potrebbe evolversi dando al fotografo non solo un giudizio critico sul suo lavoro, ma anche un’indicazione di una successiva via in progresso. Insomma anche quando esercita la critica, Nunzio non può prescindere di essere un artista.

Nella sua opera poetica, i versi che lo raggiungono dal Cosmo, come egli ci dice, esprimono nelle parole sonorità che nel corso del tempo, hanno originato spazi musicali. Fra tutte le forme organizzate espresse in musica, la Dodecafonia è quella che molto si avvicina al mondo della composizione pittorica di Nunzio, che sente che i suoi piani, le forme. gli spazi i suoi colori, siano affini alle note dei pentagrammi dodecafonici, con le fughe, le iterazioni seriali,i rovesciamenti timbrici, quella libertà assunta rispetto ai canoni della musica classica. Nunzio ha sempre amato la musica sperimentale contemporanea dal cui corpo ha saputo distinguere l’eredità particolare dei suoni prestati o desunti dal Jazz. Quando l’artista nel primo decennio del suo lavoro pittorico ha eseguito opere astratte, si ha l’impressione che egli abbia tentato di dipingere la musica Jazz.

Pascarella questo artista poliedrico, non poteva non sperimentarsi anche nella scultura. Del resto i suoi mobili sono anche sculture, ma la parentesi e il tempo che egli ha dedicato alla scultura è stato breve e occasionale, anche per la vita di giramondo che gli ha impedito di avere ampi spazi ove lavorare. Questa produzione scultorea si riferisce quindi a pochi esempi che però hanno un originalissimo timbro creativo. Alcune di queste sculture sono infatti realizzate in gomma di copertoni d’auto, altre in ferro saldato o in cartone e scagliola. Anche i suoi mobili sono in un certo qual senso delle sculture che si esaltano nello spazio sotto la luce, come è possibile osservare nel catalogo dei suoi mobili edito a Parigi dalla rivista Cimaise e poi registrati nell’archivio del Centro Pompidou.

Come scrive Claude Bouyeure, critica di Cimaise, “I volumi dei mobili di Pascarella, rigorosamente costruiti sono una referenza al suo mestiere di architetto. Pertanto a prescindere dal rigore dell’elaborazione, il mobile è sempre accompagnato da qualche parte, da un angolo accidentale, da un particolare imprevedibile. Queste disposizioni sorprendenti rivelano il movimento della mano guidato dal pensiero che ha “ scritto” l’oggetto. L’artista risuscita la scommessa di far passare una sensibilità contemporanea in un’arte fondata sulle tradizioni del passato. Architetto, Designer, egli come dice, si difende dall’eleganza cifrata, prevedibile, indifferenziata e sfuggente del “must design”, Del resto l’artista afferma:”amo che il contorno degli oggetti si affranchi dall’anonimato della tecnica industriale. Lo sguardo dello spettatore deve seguire il percorso dell’utensile, non di una macchina. Dalla singolarità nasce la forza di un volume. Questa resistenza permette di valutare lo spazio. Si tratta d’anarchia vitale. Il volume è una scrittura sconcertante e significativa; una scrittura emblematica dell’irreale; di un sogno portatore di messaggi diversi. La retorica della rappresentazione mira a una sfida; la sfida di oltrepassare il conosciuto limite di un oggetto per dire le infinite sfumature di una mentalità.”

E Claude Bouyeure aggiunge: “In effetti, l’oggetto, il mobile testimoniano del gusto, dei desideri di colui che guarda, che utilizza. In questo senso il lavoro di Pascarella afferma la sua originalità d’archetipo, perché questo è il ritratto del suo possessore; cioè è la rappresentazione di una identità, di un carattere.

L’artista ha la fortuna di far partecipare il suo lavoro alla vita quotidiana perché egli ne è l’espressione. Questa iniziativa richiede da parte sua una profonda modestia, uno sforzo permanente di superamento. Per questo conviene evitare la faciloneria che trasforma l’impronta della mano in stile definitivo. Bisogna riguardarsi di disegnare espressioni troppo vistose tese verso una modernità riduttrice e dottrinaria”. Del resto Nunzio ha da sempre perseguito una ricerca nel mobile tesa a riproporre in chiave modernissima il riscatto di una tecnologia manuale desunta dalla cultura degli ebanisti sette- ottocenteschi, dove le difficoltà costruttive di certe curve, allontanano da applicazioni industriali; in altre parole la sua cultura contemporanea si confronta sempre con le matrici storiche dove la sua modernità nasce da un tessuto che conosce le vertigini della creazione pura, ma non si sottrae all’esperienza di modi di costruire che hanno sfidato il tempo unendovi una ricerca entro i nuovi materiali prodotti dall’industria”.

Tornando alla pittura, singolare appare il pensiero di Nunzio che scrive: “Dopo aver indagato sulla “archeologia di me stesso”, cioè di brani grafici desunti dal mio tavolo di lavoro, per ricercare “il tempo della vita” insito in quei frammenti, ho pensato che anche l’oggetto “Quadro” possedesse in se stesso una memoria di antecedenti visivi, emozionali, culturali; cioè fosse una testimonianza visiva e temporale. Pertanto se le immagini di quell’opera, fossero ridotte in frammenti diversi, anche questi avrebbero conservato e posseduto lo stesso imprinting. Bisognava pensare a un’opera pittorica come un crogiuolo di brani che, ogni uno per suo conto, incorporassero esperienze di valori semantici diversi, realizzati nell’alchimia di un’espansione; un moto organico come la crescita di un organismo vegetale, un albero,il grano, un fiore... Così l’opera d’arte diventava un prototipo di cumoli di vita in espansione... A fin ché l’immagine pittorica si realizzasse su un piano visivo, non c’era che usurpare al Caos, frammenti della sua organicità indagando nell’invisibile oscuro dell’antimateria, recuperando le immagini prodotte dall’energia cerebrale dell’eredità visiva che ci ha nutrito nel corso della vita. Questo modo di teorizzare pensando a una rappresentazione artistica, produce una scissione: quella fra la pittura come l’abbiamo rappresentata per secoli e l’arte. Questa si è svincolata dalla rappresentazione iconica delle immagini diventando luogo fenomenico; oggetto incorporeo di una filosofia visiva che l’artista produce in se stesso, originandola dai medesimi processi chimici cerebrali che presiedono la formazione del pensiero. Pertanto essendo essa pensata, secondo l’assioma di Cartesio esiste, a prescindere da una sua estrinsecazione visiva possibile.

In alcune pagine sparse, l’artista ci introduce nel suo spazio creativo, lungo un filo di grande interesse critico, che dipana momenti e successioni della sua ricerca pittorica e teorica.

Dal 95 al 97, ho sperimentato le tesi da me chiamate "l'Espansione organica", realizzando opere con ustioni auree e processi di fotografia integrata. Ho ripreso poi una certa matericità sperimentata durante un intenso ciclo degli anni 60 con l'apporto di nuovi materiali, nell'ambito di tutte le esperienze esplorate nella Pulsio Art, l'espansione organica e la Geometria a visualità fluttuante e sussultoria. In questi due ultimi anni ho integrato il lavoro pittorico a quello poetico letterario e critico. A tale proposito mi sembra utile sottolineare che il mio lavoro letterario ha da sempre costituito un'integrazione a quello pittorico. Spesso certi vuoti della concezione pittorica sono stati colmati con opere in poesia, come per esempio durante la ricerca per la Pulsio Art, la raccolta dei versi dal titolo Azimut , integrava nell'esplorazione e invenzione di strutture linguistiche elementari, un più complesso linguaggio che cercava di unificare, istanze poetiche, di fisica delle particelle subatomiche e di filosofie orientali. Credo potrà interessare sapere quali furono negli anni settanta, le prime avvisaglie che mi condussero alla definizione della Pulsio Art. In una serie di conferenze sull'arte italiana da me tenute presso l'Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires, per fuoriuscire a dei temi un po' consueti, inventai e sperimentai una critica grafica da applicare alla pittura classica e a quella in generale moderna. Cercavo in un primo momento di individuare le "direzioni vettoriali" implicite alla composizione di un opera, perché attraverso di esse era possibile individuare subito se un'opera apparteneva per esempio al Rinascimento o al Barocco. Il mio test critico fu eseguito su un'opera del Tiziano. Man mano che affinavo il mio metodo grafico, mi rendevo conto che in certi punti del quadro in esame, i vettori apparivano infittirsi dando origine ad una specie di raggiera. Iniziai così a pensare che questi "infittimenti" dovessero rappresentare i "nuclei" portanti della composizione e in cui si manifestava un aumento di energia vettoriale. Cioè passavo da una considerazione geometrica bidimensionale, a considerare "i nuclei come "valenze energetiche".

Iniziai così a pensare che questi infittimenti d'intreccio dovessero rappresentare "i nuclei" portanti della composizione in cui sembrava avvenisse un intreccio di energia vettoriale. Così passavo da una considerazione geometrica bidimensionale, a dare ai "nuclei" una "valenza energetica". A questo punto pensai che se questa "valenza" esisteva, poteva essere misurabile con qualche strumento fotovoltaico , atto a recepire forme di energia ottica o altro. Mi resi conto, osservando con attenzione la cromia delle superfici, che i "nuclei" coincidevano più o meno, sempre con una superficie cromatica di più intensa espressività coloristica rispetto alle altre partecipanti alla composizione del quadro. Dunque il colore possedeva in se una forma di energia differenziata tra colore e colore! In questo momento nacque nel mio pensiero l'idea di una "Teoria dell'energia di piano".

Vivevo allora a Buenos Aires ed era il I978. Vivevo la mia vita d'artista tra l'avanguardia argentina; in un girotondo di un centinaio di artisti, si faceva l'alba, passando da un atelier all'altro. Parlavamo sempre dei problemi dell'arte. Io ero incuriosito dell'angosciosa ricerca delle radici europee che gli artisti argentini inseguivano come una frustrante lacuna alla loro arte, mentre guardavano però alla cultura artistica del Nord America. Loro gli argentini, carpivano da me quel background culturale di cui ogni intellettuale europeo è naturalmente portatore, sorpresi di dover riconoscere quanto gli antecedenti alla loro informazione sull'arte contemporanea, di cui erano molto edotti, fosse lacunosa sul piano di una storicizzazione estetica.

La frequentazione dell'avanguardia argentina, mi condusse al gruppo dei "Los Geometricos" raggruppati attorno al critico Carlos Espartaco, nel momento in cui, dopo il paradosso della "morte dell'arte", si ritornava a operare per una "pittura, pittura", nel solco di una strategia del linguaggio, partendo da minimi strutturali e semantici. Quest'esperienza che studiava e riproponeva i valori di una geometria delle aree, mi apparve subito come un'altra testimonianza o piuttosto come una specie di corollario, alle ipotesi che andavo pensando sulla "Teoria dell'energia di piano. ".

Passarono alcuni anni e non mi stancavo mai di meditare su quanto mi pareva, stavo intravedendo circa il rapporto tra l'arte e l'energia. Andavo nel contempo esercitandomi nella ricerca di "minimi cellulari", per la definizione di un vocabolario che avrei voluto poi adoperare nelle mie opere pittoriche.

Quando ormai mi ero trasferito a Parigi, vidi su una rivista scientifica, la foto dell'esperimento sulle particelle subatomiche con cui Carlo Rubbia vinse il Nobel per la Fisica. Sembrava incredibile, quella foto combaciava quasi con alcuni disegni che avevo prodotto nella ricerca di un ipotizzato linguaggio energetico della pittura! La meditazione degli anni trascorsi, trovava un punto di collusione con la Fisica che mi suggeriva la via per arrivare alla mia "Teoria della Pulsio Art". Intanto potevo rispolverare il mio interesse per la Fisica che avevo conservato dagli anni del Liceo e dell'Università. Anche gli studi di calcolo infinitesimale che avevo appreso alla Facoltà di Architettura mi furono di aiuto; non perché dovessi addentrarmi in calcoli complessi e astrusi, ma soprattutto per quel tanto di concettuale astrazione, che quegli studi, avevano allenato la mia mente.

Nei primi tre anni di soggiorno a Parigi, dal ottanta al ottantatre, iniziai a formulare le prime basi della mia Teoria che chiamai "Pulsio Art o teoria dell'energia di piano"; lavoravo alternativamente alla stesura teorica e allo sperimentalismo applicativo. Volevo innanzi tutto essere convinto della validità delle mie idee. Le difficoltà erano enormi, soprattutto per dare testimonianze esplicative sul piano esecutivo, all'interno di un'opera pittorica. Non avevo comunque dubbi che concettualmente, la mia teoria fosse valida. Così passai un paio di anni a sperimentare tecniche appropriate che mi permettessero di "rappresentare" le mie intuizioni teoriche. In questa fase pensai che sarebbe stato opportuno far vagliare da altri artisti, l'oggettività della Pulsio Art con una sperimentazione che non fosse soltanto mia.

Questo non era agevole ottenere, perché richiedeva l'incontro con altri artisti, la cui sensibilità e il cui livello culturale, fossero vicini ai miei e che soprattutto, possedessero una forte istanza di conoscenza. D'altra parte temevo che le mie opere potessero essere semplicemente imitate nell'originalità che l'applicazione della Pulsio Art loro donava, senza che la sostanza teorica fisico - matematica implicita nelle teoria fosse stato compreso. Pertanto il risultato che attendevo da questa partecipazione esterna alla mia Teoria sarebbe stato inutile. Sinceramente, come mi era già capitato in diverse occasioni, in cui prima ancora di esporre le mie opere queste erano state scopiazzate da pittori che frequentavano il mio atelier, ero restio a divulgare la mia teoria, prima che questa non fosse stata ufficializzata in un luogo pubblico che avrebbe potuto ufficializzare e storicizzare per sempre la sua appartenenza alla mia intuizione e ai miei studi.

Intanto l'applicazione della Pulsio Art all'interno delle mie opere ,mi aveva edotto di una cosa:- che esse erano assolutamente diverse da quelle di tanti artisti che conoscevo e che anche attraverso alla partecipazione delle varie correnti dell'arte contemporanea, avevano un minimo comune denominatore che le avvicinava tra loro. Di questa constatazione ero felice, non tanto perché ciò rappresentava il raggiungimento di uno stile riconoscibile, diciamo così alla Pascarella, stile che ogni artista persegue per i benefici che esso procura nel mercato dell'arte, quanto perché questa mia differenziazione coincideva con un concetto che mi era caro esprimere, sulla necessità dell'arte contemporanea, di cessare di produrre opere così monotonamente simili nella geografia internazionale dell'arte.

Da anni infatti propugnavo un'arte differenziata secondo le culture dell'arte per aree geografiche. Bisognava , secondo chi scrive, uscire dall'appiattimento della ricerca artistica operata dalle comunicazioni di massa a livello globale, per produrre un'arte sostenuta da culture autoctone; più italiana, più francese più africana, americana, più specifica e pertanto più originale nella sua appartenenza culturale. D'altra parte, non mi interessava riproporre nelle mie opere, caratteri peculiari, per cui si potesse facilmente riconoscere una mia opera. Ciò era controcorrente nel mercato dell'arte. Partecipando al gruppo degli "italiani di Parigi", accanto ad artisti rinomati quali Adami, Cremonini, Music, Boni, e via dicendo anche nell'ambito della nota e antica "Association des peintres et sculpteurs italiens de Paris", il mio lavoro escludeva a priori, la ripetitività di elementi riconoscibili. Infatti l'unico mio interesse era la ricerca attuata attraverso un rinnovamento continuo della sperimentazione pittorica; come se solo questa alle volte angosciosa ricerca, potesse edificarsi un'arte rappresentativa dell'accelerazione esistenziale dei nostri tempi.

Tornando per la Storia alla Pulsio Art, l'interesse suscitato dalle mie opere alla Galleria X Plus di Bruxelles, fece in modo che il Museo di Verviers (Belgio) ospitasse nelle sue sale tutte le mie opere relative alla Pulsio Art nel 1985. La teoria della Pulsio Art veniva per la prima volta pubblicata a cura di questo Museo.

.

Esplicativa dell’interesse suscitato dalla Teoria della Pulsio Art è l’intervista realizzata da Ratimir Pavlovich, Direttore della Rivista “”Nouvelle art du francais” periodico del Pen Club de France

a Nunzio Pascarella che si ricorda:

Demanda: si ha l'impressione, che un lungo cammino di ricerca attende lei e il suo gruppo; nello stesso tempo e evidente come una sorta di religiosità laica accompagni Ia gestazione della Pulsio Art. E’ I'uomo nella sua essenza più spirituale che l'interessa?.

N. P. Sono le indagini ai confini della conoscenza, che interessano la Pulsio Art ; e in questa zona della ricerca é necessarie essere rigorosi e probabilmente e da queste rigore che sorge "l’ avventura" di una religiosità laica che lega l’uomo all'arte.

Di conseguenza le proposte, nell'ambito del nostro lavoro, avranno sempre un carattere d'indagine, di continua scoperta ; di rinnovamento interiore. Quante questa scoperta dell’uomo che e in noi, quanto più si avvicinerà a tale rinnovamento, tante più vorrà dire che la nostra ricerca artistica ha sapute individuare un momento di osmosi e di integrazione con le tematiche e i processi delle scienze contemporanee; ci faremmo trascinare nella corrente di questo dialogo, ma gli occhi saranno bene aperti: a noi interessa conoscere, per operare nella senescenza.

Demanda: Pensa che Parigi, la cultura francese, abbia in un certo qual senso favorito la nascita della Pulsio Art?

N. P. Quande nella steria e nella steria dell'arte in particelare, accadene in une stesse luege frequenti episedi che hanne segnate gli itinerari deIl'arte, ceme e accadute per Parigi, una breve riflessiene ci fara meditare, e quante e accadute nel passate indica ceme un luege, una citta in particelare, pessene essere luege d'incentri e di entusiasmi culturali; Parigi e une di questi lueghi ma in questa citta ci si arriva quasi per destine, depe aver bevute magari alle fenti di tanti paesi diversi. Crede di aver ritrevate in questa citta una Iiberta intellettuale primigenia ;he I'impressiene di vivere una grande selitudine ma di peter al tempe stesse parlare cen gli altri; gli altri sene I'eredita della mia cultura peetica e letteraria: Baudelaire, Apellinaire, Stendhal, Eluard, Sartre, e ancera sene l'altra eredità che mi trascine, quella della grande arte italiana, che mi parla cen i fantasmi di l Leenarde e di Berremini e dei miei antenati Catulle, Ovidie, e via dicende. Ecco, la "PuIsie Art", mi sembra, nen peteva che nascere a Parigi, ma sulla stratificaziene del mie retreterra culturale (back—greund).

In alcune pagine sparse, Nunzie ci introduce nel sue spazie creative, lunge un file di grande interesse critice, che dipana mementi e successieni della sua ricerca pitterica e teerica. Ceme nel teste che segue 1 " Dal 95 al 97, scrive, he sperimentate la tesi teerica da me chiamata "l'Espansiene erganica", realizzande epere cen ustieni auree e precessi di fetegrafia integrata. He riprese pei una certa matericita sperimentata durante un intense cicle degli anni 6o cen l'apperte di nuevi materiali, nell'ambite di tutte le esperienze esplerate nella Pulsie Art, l‘Espansiene Organica e la Geemetria a Visualita Fluttuante e per Ia Fisica che avevo conservato dagli anni del Liceo e deIl'Universita. Anche gli studi di calcolo infinitesimale che avevo appreso alla Facolta di Architettura mi furono di aiuto; non perché dovessi addentrarmi in calcoli complessi e astrusi, ma soprattutto per quel tanto di concettuale astrazione, che quegli studi, avevano allenato Ia mia mente. Nei primi tre anni di soggiorno a Parigi, dal 198o al 1983 , iniziai a formulare le prime basi della mia Teoria che chiamai "Pulsio Art o teoria deIl'energia di piano"; Iavoravo alternativamente alla stesura teorica e allo sperimentalismo applicativo. Volevo innanzi tutto essere convinto della validjta delle mie idee. Le difficolta erano enormi, soprattutto per dare testimonianze ~ esplicative sul piano esecutivo, all'interno di un'opera pittorica. Non avevo comunque dubbi che concettualmente, la mia teoria fosse valida. Cosi passai un paio di anni a sperimentare tecniche appropriate che mi permettessero di "rappresentare" Ie mie intuizioni teoriche. ln questa fase pensai che sarebbe stato opportuno far vagliare da altri artisti, Voggettivita della Pulsio Art con una sperimentazione che non fosse soltanto mia.

Questo non era agevole ottenere, perché richiedeva l'incontro con altri artisti, la cui sensibilità e il cui livello culturale, fossero vicini ai miei e che soprattutto, possedessero una forte istanza di conoscenza. D'altra parte temevo che Ie mie opere potessero essere semplicemente imitate neII'originaIita che I'applicazione della Pulsio Art loro donava, senza che la sostanza teorica fisico—matematica implicita nelle teoria fosse stata compresa. Pertanto il risultato che attendevo da questa partecipazione esterna alla mia Teoria sarebbe stato inutile. Sinceramente, come mi era gia capitato in diverse occasioni, in cui prima ancora di esporre Ie mie opere queste erano state scopiazzate da pittori che frequentavano il mio atelier, ero restio a divulgare la mia teoria, prima che questa non fosse stata ufticializzata in un luogo pubblico che avrebbe potuto storicizzare per sempre la sua appartenenza alla mia intuizione e ai miei studi. lntanto I'applicazione della Pulsio Art all'interno delle mie opere ,mi aveva edotto di una cosaz- che esse erano assolutamente diverse da quelle di tanti artisti che conoscevo e che anche attraverso la partecipazione alle varie correnti dell‘arte contemporanea, avevano un minimo comune denominatore che li avvicinava tra loro. Di questa constatazione ero felice, non tanto perché cio rappresentava il raggiungimento di un’impronta riconoscibile, diciamo cosl alla Pascarella, stile che diversi artisti perseguono per i benefici che esso procura nel mercato dell‘arte, quanto perché questa mia differenziazione coincideva con un concetto che mi era caro esprimere, sulla necessita·dell'arte contemporanea, di cessare di produrre opere cosl monotonamente simili nella ·geografia internazionale dell'arte. Da anni infatti propugnavo un'arte differenziata secondo Ie culture delI'arte per aree geogratiche.

Bisognava , secondo chi scrive, uscire dall'appiattimento della ricerca artistica operata dalle comunicazioni di massa a livello globale, per produrre un'arte sostenuta da culture autoctone; piu italiana, piu francese piu africana, americana, piu specifica e pertanto piu originale nella sua appartenenza culturale. D'altra parte, non mi interessava riproporre nelle mie opere, caratteri peculiari, per cui si potesse facilmente riconoscere una mia opera. Cio era controcorrente nel mercato delI'arte. Partecipando al gruppo degli "italiani - di Parigi", accanto ad artisti rinomati quali Adami, Cremonini, Music, Boni, e via dicendo — anche neII'ambito della nota e antica "Association des peintres et sculpteurs italiens de Paris", il mio lavoro escludeva a priori, Ia ripetitivita di elementi riconoscibili. infatti l'unico mio interesse era Ia ricerca attuata attraverso un rinnovamento continuo della sperimentazione pittorica; come se solo questa, alle volte angosciosa ricerca, potesse i edificarsi un'arte rappresentativa dell'accelerazione esistenziale dei nostri tempi. Tornando per la Storia alLa.Pulsio&LL1teress@-;u§.Q1@Q. dalle mie opere alla Galleria X Plus di Bruxelles, fece in modo che il Museo di Ven/iérs (Belgio) ospitasse nelle sue sale tutte le mie opere relative alla Pulsio Art nel 1985. La teoria della Pulsio Art veniva per Ia prima volta pubblicata a cura di questo Museo. Da questo momento in poi alcuni artisti francesi ed italiani iniziarono accanto a me ad iniziarsi alla Pulsio Art."